“(…) o que faz a maioria dos homens perseverar nessa luta tão penosa é menos o amor à vida do que o medo da morte, que, todavia, se encontra inexoravelmente em segundo plano e pode aparecer a qualquer momento. Schopenhauer, O mundo como vontade e representação.
- A morte como fonte de inquietação intelectual
A morte e os mistérios que a circundam ocupam inescapavelmente o imaginário de todos nós, desde quando tomamos consciência da finitude de nossa existência crianças ainda. No horizonte de questionamentos morais, que muitas vezes se associa a uma perspectiva mística, indagamos o porquê de determinada pessoa ter ainda jovem desaparecido, apesar de sua existência ter sido dedicada às boas coisas, ou que tivesse trazido alegria para tanta gente, ou que simplesmente, na sua insignificante caminhada terrena, nunca tivesse feito um mal para quem quer que seja. Merecia morrer quando ainda tinha o viço da mocidade a seu favor e tantos caminhos por percorrer? Quando mais poderia ter feito para tornar melhor a vida daqueles que a rodeavam? Haveria algum sentido de justiça em findar-se tão jovem e bondosa, enquanto outras pessoas, de um caráter perverso, pessoas maledicentes, que nunca deixaram qualquer testemunho de ato generoso e nobre gozam de saúde e encontram a morte depois de muitos anos bem vividos? Sucedem-se conjecturas acerca da vontade superior que tudo coordena no universo, sobre seus acertos, ou sobre os incontornáveis imperativos divinos que não devem ser contestados, mas, simplesmente, aceitos. Os judeus prendem-se ao determinismo e tentam assimilar a morte como desígnio que está muito para além da vontade do homem. Por isso, talvez, as lamentações sejam contidas, observando-se os rituais do primeiro momento de luto, a shivah (sete em hebraico, referindo-se aos sete dias após morte), estendendo-se ao shloshim (os trinta dias de luto). A prece do Kadish é recitada após jogar-se terra sobre o corpo defunto, nela não havendo, porém, menção do vocábulo hebraico met (morte). No entanto, o rabino Kushner ao escrever Quando coisas ruins acontecem com pessoas boas, um doloroso livro que narra a perda precoce de seu filho afetado por doença degenerativa, admite ter aberto uma fissura em sua fé e o livro torna-se, então, o veículo que o leva a meditar sobre suas dúvidas. Outrora lamentávamos a morte de pessoas bem conhecidas do público, com quase o mesmo pesar de quando tratávamos daquelas mais próximas a nós. Num período da história, entretanto, em que o culto de personalidades é volátil, e assim como surgem como figuras midiáticas, elas somem de um momento para o outro, não parece razoável questionar-se sua morte nas mídias e pouco se nos dão à atenção se, de fato, deixam de existir. Ocupamo-nos, então, daqueles que nos são mais próximos, ou que algum significado tiveram para nossa vida. Assim, apesar da volatilidade dos tempos contemporâneos, não deixamos de nos questionar e de aflorar nosso inconformismo com o ocorrido que afronta nosso mais íntimo sentimento de justiça. Mesmo que um tal comportamento seja repreensível quando posto diante dos hieráticos dogmas que formam nossas crenças, chegam a sacudir a nossa inteireza como seres humanos, revelando-se, portanto, em nós contraditório. Sabemos bem que do pó viemos e para ele retornaremos em algum momento. Esta é a mais incontestável certeza. E por que sentimos medo da morte? Por que nos rebelamos contra o inevitável? Ou, pelo menos, por que a reverenciamos, com tanto respeito, se, ao fim e ao cabo, é fato natural para o qual todos os seres a procuram ao viverem?
O tema morte tem ocupado imensas páginas da literatura, da filosofia, dos escritos teológicos desde as longínquas manifestações documentais de arte e da vida intelectual. É mesmo recorrente naquelas obras de mais aturada fantasia, como os contos de Edgar Allan Poe e o seu mais célebre poema, Annabel Lee, fazendo-nos crer que as fontes de criação literária não se dissociam em absoluto da realidade e, principalmente, das experiências por que passou o escritor – não fosse isso, aliás, deixaria de despertar o interesse dos leitores. Está nas tragédias gregas, como em Antígona, de Sófocles, em que a regra moral de respeitar e reverenciar o morto é exalçada para além de qualquer decreto real; nas tragédias de Shakespeare, com destaque para Hamlet, Macbeth, Otelo, como mote para a vingança; na magna obra renascentista, A divina comédia, em que Alighieri percorre as esferas sobrenaturais de além-morte; no romantismo, locus do amor impossível, onde a tensão entre eros e thanatos impede a comunhão dos amantes, como em A paixão do jovem Werther, livro no qual Goethe faz veemente apologia do suicídio, o suicídio como ato de elevada generosidade do homem ante a vida (suas palavras são tão vibrantes que repercutiram no fenômeno conhecido como síndrome de Werther entre inúmeros jovens daqueles fins do século XVIII). Na literatura russa não foi diferente e Tolstói fez do tema o objeto central de alguns de seus mais conhecidos romances e novelas, dentre eles o que aqui dá substância a este ensaio.
- O realismo tolstoiano em A Morte de Ivan Ilitch
Trata-se de uma novela, um texto curto, que concentra seu desenvolvimento em torno do adoecimento do juiz Ivan Ilitch e sua angústia diante da morte que sabia iminente. É em torno desse eixo que Tolstói nos põe, num primeiro momento, diante do anúncio da morte no obituário de um periódico, lido e comentado no gabinete de um dos colegas, no tribunal em que Ivan Ilitch exercia a magistratura. Os juízes conversavam sobre um caso sob julgamento, quando a notícia os apanha de chofre, causando-lhes perplexidade. Mas é justamente a partir desse ponto que o místico de Iásnaia Poliana carrega no realismo as páginas que se seguem, um realismo brutal, que nos deixa, paradoxalmente, perplexos. O que ali é descrito reflete a realidade, porque revela comportamento tout court condizente com o que, com frequência, se vê entre as pessoas (ao menos as pessoas de fora do círculo mais íntimo daquele que se foi) que, superada a surpresa da morte, conjecturam então situações da vida prática. É a vida que continua para elas, já que nada podem fazer diante da morte. Mas quando percebemos que é mesmo assim que ordinariamente ocorre, não deixamos de sentir certo espanto e ficamos perplexos. Será um choque de consciência que sente o leitor diante da reação dos que observam a morte por não haver, ainda, se dado conta das armadilhas que a vida esconde? Ou, como escreve Albino Forjaz de Sampaio, em Palavras cínicas, “A vida é dos de coração gelado e hirto”[1], e são estes, uma parcela da humanidade, que tratam as adversidades da vida com total indiferença?
O polemista português sugere-nos um egoísmo congênito ao ser humano, apenas abrandado pelas convenções sociais, onde também se localizam as regras de pudor, inclusive de respeito aos mortos. A propósito, esse homem de “coração gelado e hirto” discerne perfeitamente o verniz social daquilo que recobre, na camada mais interior do caráter humano, e sabe que deve dissimular e ser cínico para conquistar seus objetivos. No fundo, o que prevalece é o eu sobre o outro. É assim no caso em que pai e filho caminham por uma rua, tendo este, por algum motivo, retardado sua marcha. O pai prossegue e quando passa por um prédio é atingido pelo andaime que lhe cai sobre a cabeça e “esborracha o velhote”. Ao aproximar-se da poça de sangue, o filho pensa consigo e para si mesmo: e “se eu venho com ele?!”[2] Não é muito diferente o que se vê no gabinete do tribunal, em que os juízes passam a conjecturar o que sucederá após o enterro de Ivan Ilitch. Com a morte do juiz surge uma vaga no tribunal e com isso logo uma sucessão de transferências ou promoções. Fiódor Vassílievitch pensa poder ocupar o posto de Stábel ou de Vínikov, caso um destes preencha a vaga deixada pelo juiz falecido. Piotr Ivânovitch arquiteta pedir em favor de seu cunhado para que seja transferido de Kaluga. Outro questiona se o falecido tinha posses. Alguém alude fazer uma visita à casa da viúva, mas “eles moravam tremendamente longe”, diz à guisa de justificar eventual ausência, ao que Piotr aduz, em tom de gracejo, “Aí está um que não pode perdoar-me o fato de eu morar na outra margem do rio”, passando os demais a comentar “as grandes distâncias na cidade”[3]. E em meio àquela conversa, que de cerimoniosa se transmudou em descontraída, tratando de fatos paroquianos, cada um pensou: “Aí está, morreu; e eu não”[4].
Em alguma altura de nossa vida experimentamos o dever moral de prestar condolências à família de um falecido. Os ritos funerários impõem-nos a circunspecção, a moderação na fala, a observância de um aspecto contrito. O funeral cristão acede com o olhar para o corpo insepulto, exposto à visitação por longas horas que precedem ao cortejo para o enterro. Não é incomum alguns achegarem-se ao esquife para um último toque na carne rija e fria do falecido. Tocam-lhe o rosto, beijam-lhe a face, afagam-na nas têmporas. Talvez expressem por esse modo um incontido remorso por não terem conseguido melhor desfrutar da companhia daquela pessoa. Fazem-se sinais de cruz, balança-se a cabeça de um lado a outro como gesto de inconformismo. Para uns poucos que de fato sentem a perda, o momento da despedida causa um abalo emocional. Não se supera a falta de quem se nos fazia presente – por alguma forma presente. Recorre-se, então, às lembranças de bons momentos vividos ao lado da pessoa que não se quer para sempre inexistente, como se na memória perpetuássemos a vida, embora saibamos que viver é caminhar para o inexorável fim. E, de fato, ela vive nas lembranças e provoca-nos reações. Para outras pessoas, contudo, a visitação, o ar circunspecto, o silêncio cerimonioso, os sinais de cruz não são um estofo que preenche o vazio, mas pura e simplesmente um conjunto de representações que as tornam sociáveis, empáticas, moralmente ajustadas àquele momento. Tolstói sabia-o bem, descrevendo o comportamento dissimulado de uns e cínico o de outros.
Ao chegar na casa onde o corpo de Ivan Ilitch era velado, Piotr Ivânovitch depara-se com seu colega Schwartz que, fazendo algum trejeito, convida-o para uma partida de cartas, o jogo do uíste. Provavelmente estivesse enfadado do ambiente, mas Ivânovitch simulou um gesto de contrição: sabia “que nesses casos nunca é demais fazer o sinal da cruz.”[5] Era apenas um gesto mecânico, sem um autêntico sentimento que determinasse o mover do polegar direito em três sinais de cruz, o que é confirmado após cumprir o dever de olhar rapidamente para o cadáver – com aquela expressão de que havia “uma censura ou uma lembrança aos vivos”[6] – e de conversar com a viúva, Prascóvia Fiódorovna, sobre o que a preocupava. Apanhou o coche, dirigindo-se para a casa de seu colega Fiódor Vassílievitch – quem sabe chegasse a tempo de completar a melhor partida de três[7]. E não quis voltar a olhar para o rosto pálido do morto, com aquela expressão inquisidora, lembrando que o fim – e vale repeti-lo, aquele fim – é para todos.
O fato de Ivânovitch evitar encarar seu colega exposto no caixão era como que negar uma verdade, ou, pelo menos, ser-lhe indiferente. Era “inconveniente” deparar-se com a morte e a lembrança sugerida pela fisionomia pétrea de Ivan Ilitch certamente não lhe dizia respeito[8]. O costume cristão de velar o morto, exposto à curiosidade e ao escrutínio dos que lhe vão prantear a passagem, parece querer representar, de forma ostensiva, a fugacidade da existência do homem, sua condição de mero passante pelo mundo, o que Ivânovitch se recusava admitir. Talvez por entender que a vida se resuma ao hic et nunc, aos momentos experimentados e bem vividos, ou aos encontros com os amigos para desfrutar dos carteados, charutos e algumas doses de vodca. Ivânovitch interditava aflorar à consciência aquilo que no fundo sabia, preferindo imaginar-se imune ao perecimento. É uma maneira de iludir-se, de negar a única verdade indesmentível, tal como nos dizem os versos do poeta medieval Moisés Ibn Ezra:
O homem tem consciência, no curso da sua vida,
de ser levado para a morte.
Mas percorre tão docemente a jornada de todo o dia
que imagina permanecer na mesma parte.
Parece um passageiro imóvel sobre um barco:
na verdade, é tão rápido quanto o vento móvel.”[9]
O realismo de Tolstói vai para mais além, entretendo-se com a descrição de certas contingências humanas que não cessam, apesar da morte de um ente próximo. Ivânovitch é abordado pela viúva de Ivan Ilitch, que o conduz a uma sala para conversarem reservadamente. Os móveis estão desgastados e o convidado sente o desconforto ao sentar-se num pufe. Acende um cigarro e percebe Prascóvia dirigir-se a um empregado que assoma à sala: passam a discutir os preços de lotes no cemitério e demais providências para o enterro[10]. Ao retornar ao seu convidado, entretanto, a viúva fixa o olhar no cigarro, que estava prestes a deitar cinzas sobre a mesa, empurrando “sem vacilar um cinzeiro para perto de Piotr Ivânovitch”[11]. A atitude de Prascóvia conforma-se ao que a seguir diz à guisa de introduzir seu interlocutor no tema da conversa: “Considero um fingimento dizer que, por causa do desgosto, não posso ocupar-me de assuntos práticos.”[12] A imagem que se extrai do trecho, sem dúvidas, caberia perfeitamente num dos estudos semióticos de Roland Barthes: o ambiente é soturno, triste, embargando qualquer manifestação distinta do dever ditado pelas convenções sociais de velar e chorar pelo morto – se é que se pode falar em manifestações sentimentais: o temperamento do povo russo é contido, mas, por isso mesmo, a discrição de gestos é regra. Logo, a preocupação de Prascóvia de evitar a sujeira do cigarro sobre a mesa torna-se o punctum da cena, elemento semiótico sobre o qual Barthes teoriza em A câmara clara. Numa cena adredemente preparada, a sala com móveis e cortinas pesadas, o solilóquio austero, a economia de gestos, o ato de Prascóvia de empurrar o cinzeiro em direção ao seu interlocutor parece perturbar a harmonia da imagem. É o punctum, uma marca, ferida, ou ponto a intervir na cena[13], que a princípio deveria ser perfeitamente assimilável pelo senso comum. O gesto da viúva é que destoa, deixando-nos aturdidos. Era o caso de a viúva preocupar-se com a limpeza do móvel? Justo naquele momento em que a morte, embora esperada, perturbou – ou devia perturbar – os mais próximos do juiz?
O punctum é elemento acidental nas fotografias objeto das observações de Barthes. Trata-se de algum elemento não antevisto pelo fotógrafo, que se consolidou na imagem revelada, como na fotografia de uma família negra americana, realizada em 1929 por James van der Zee. Ali estão um homem e uma senhora de pé, ladeando uma mulher de mais idade, sentada numa poltrona, todos condignamente vestidos. A foto conta “a respeitabilidade, o familialismo, o conformismo, o ar endomingado, um esforço de promoção social para ostentar atributos do Branco”[14]. Mas na foto percebem-se alguns puncta que roubam a atenção do semiologista: os sapatos de presilha calçados pela senhora sentada na poltrona, já fora da moda, os braços cruzados atrás das costas da mulher que está em pé, “à maneira de uma colegial” (talvez fosse a filha do casal), sua cintura larga, tudo destoando daquilo que a foto pretende representar. Estes pormenores acutilam a sensibilidade de Barthes, que confessa sentir enternecimento. Mas ao contrário do punctum acidental da semiótica barthesiana, a cena alegórica criada por Tolstói é carregada de fina ironia e pretende gerar perplexidade. Seria como o apelo ao pequeno, a importância do desimportante!
Agora já é momento de revelar-se o motivo da conversa. O corpo do juiz ainda está exposto em outra sala da casa. Preces, sinais de cruz e consternação dominam o ambiente do velório. E Prascóvia manifesta a urgência de saber por meio de Ivânovitch “como obter dinheiro do Tesouro”. A viúva já se havia informado sobre a pensão a que tinha direito, “sabia tudo o que era possível abocanhar do Tesouro, em virtude daquela morte, mas queria saber se não era possível de algum modo abocanhar ainda mais.” O colega de seu marido explicou-lhe, então, que não podia obter nada além da pensão, ao que Prascóvia pareceu pretender livrar-se imediatamente do visitante. O interesse era somente o de ter uma informação que satisfizesse o que pretendia. É uma cena dura, que evidencia o pragmatismo da viúva. Ainda nem enterrara o marido e suas preocupações dirigiam-se a aspectos materiais, à obtenção de uma boa pensão, a uma vida confortável. A expressão aí utilizada pelo narrador, “abocanhar”, é polissêmica e no seu sentido figurado alude a uma forma de apropriação, que não constitui modo digno de se obter dinheiro. Não sei dizer se no original russo Tolstói empregou termo com equivalente entonação pejorativa, mas o tradutor, Boris Schnaiderman, era um intelectual versado no idioma que, aliás, era o idioma materno, além de dominar bem o português, tendo sido, inclusive, professor emérito da Universidade de São Paulo. O tradutor, portanto, dominava a língua de partida e a de chegada, de forma que, se se manteve fiel à semântica tolstoiana, traz ao leitor mais um recurso irônico para evidenciar um aspecto realista que subjaz ao evento morte. Vendo a cena com as lentes do realismo, será que alguma viúva deixaria de se preocupar com o autossustento, com a manutenção do padrão de vida que conhecera ao lado do marido?
- O medo da morte em Ivan Ilitch
O segundo momento da novela é um flashback da vida de Ivan Ilitch. Não apenas o relato de sua origem, vida adulta e a doença que o levou à morte, mas uma narrativa em que o leitor encontra crítica social, camuflada na ironia, recurso estilístico do qual o autor russo parece ser mestre. O pai de Ivan, segundo Tolstói nos dá a saber, era um funcionário, havendo feito “aquele tipo de carreira que leva as pessoas a uma situação da qual elas, por mais evidente que seja sua incapacidade para qualquer função de efetiva importância, não podem ser expulsas […]; por este motivo, recebem cargos inventados, fictícios, e uns não fictícios milhares de rublos, de seis a dez, com que vivem até a idade provecta.”[15] É curioso que Tolstói ironize os bem-nascidos, aqueles que podem ter uma existência sem preocupações materiais, uma vez que ele próprio, filho do conde Nikolai Tolstói e da princesa Mária Volkonskaia, teve uma vida regalada pelo conforto, transitando entre viagens, caçadas e vida na alta esfera da sociedade. Mas é de notar-se que na maturidade Tolstói faz pesada crítica àquele estilo de vida e mergulha no misticismo, pretendendo, já nos últimos dias de sua vida, recolher-se a um monastério.[16]
A vida de Ivan Ilitch segue uma trajetória tranquila. Torna-se juiz, faz carreira passando por algumas comarcas e casa-se com Prascóvia Fiódorovna Michel. Mas após o nascimento do primeiro filho, a convivência sofre radical transformação. Há queixumes de toda sorte de ambos os lados. Prascóvia converte-se numa mulher ciumenta, irascível, briguenta, de maneira que a casa deixa de ser um lugar aprazível. Resta ao magistrado Ivan Ilitch dedicar-se ao trabalho forense. Fora um período de trégua entre o casal e de relativa tranquilidade, inclusive financeira, o taedium vitae apossa-se de Ivan e nada é capaz de lhe suavizar o vazio existencial. O conforto financeiro abranda os ânimos, mas não é remédio para o mal de que sofre Ivan, que tem uma rotina aborrecida e o contato cada vez mais difícil com a esposa. Por isso, o expediente no tribunal torna-se fuga dos desprazeres domésticos. É nesse enredo que surge a doença em Ivan Ilitch. Nenhuma causa que a determine, apenas as insistentes dores intestinais que o forçam a procurar tratamento médico. E aqui uma nova crítica de Tolstói.
De cada consulta por que passa com renomados médicos da cidade, Ivan guarda impressões negativas. Um apresenta-se com “ar importante e artificial, doutoral”[17]. Assumia total autoridade sobre o problema de saúde, que seria resolvido se o paciente se submetesse rigorosamente ao tratamento prescrito – um ar de autoridade não muito diferente, segundo entende, daquele dos magistrados do tribunal local. Um outro olha com severidade para Ivan ao ouvir suas “perguntas inconvenientes”, tal como o juiz que indicasse ao acusado que devia se manter dentro dos limites na corte judicial. Os médicos eram econômicos nas explicações, como se houvesse má vontade em esclarecer o paciente; abusavam do jargão médico, tornando incompreensíveis as explicações. O mal-estar psicológico, ou a crise existencial de Ivan – talvez a origem de sua doença – agravava-se com a arrogância dos médicos, a falta de atenção pessoal e a incompreensão do seu estado clínico. Mais ainda: a esposa não acreditava na seriedade do problema, como se pensasse que Ivan estivesse a dramatizar a situação. Desconfia das dores e limita-se a recomendar algum médico. Não se importa que o marido se instale em outro quarto da casa, apesar de suas limitações físicas. Tudo conspira para que a sombra da morte paire sobre o doente, elevando suas aflições morais. E seguem-se páginas de tormento, angústia e incontido medo da morte – medo que o leva à exasperação, uma revolta contra o encontro inevitável com a morte.
Ivan Ilitch percebia a aproximação da morte, mas “não se acostumara a isso”. Pior, não compreendia o porquê de ter de morrer e nem podia compreender.[18] Sondava antigos “caminhos do sentimento” que pudessem desviá-lo de pensar na morte. Tentava trabalhar normalmente e evitar os temores da morte, “mas ela [a morte][19] continuava sua faina, e ela vinha e parava bem diante dele, e olhava-o, e ele petrificava-se, o fogo apagava-se em seus olhos, e ele começava de novo a interrogar-se: “Será possível que somente ela seja verdade?””[20] A morte fazia-se presente em Ivan Ilitch, como se houvesse dele se estreitado, cumprimentando-o e anunciando-se por meio das dores lancinantes. Estava ali, cada vez mais perceptível e ostensiva. Só faltava o golpe final. E esta relação que Ivan Ilitch desenvolve com a morte ganha um tom dramático quando o narrador diz: “E o pior de tudo era que ela o atraía para si, não para que fizesse algo, mas unicamente para que a olhasse, bem nos olhos, olhasse-a e se atormentasse indescritivelmente, sem fazer nada.”[21] Ivan Ilitch assumiu seu estado moribundo, afastando do pensamento a hipótese de súbita melhora de saúde. Mas ao invés de conformar-se, revoltava-se continuamente. “Se viesse ao menos mais depressa. Se viesse o quê? A morte, a treva. Não, não. Tudo é melhor que a morte!”[22]
A morte para Ivan Ilitch é tortura. O medo dela causa-lhe dores morais bem mais agudas do que as que sente em seu corpo, conforme afirmou um de seus médicos.[23] E elas aumentam ao perceber que se torna um peso para a família: esposa e filhos apenas suportam-no, mantendo distância do incômodo dos gritos contínuos causados pelas dores durante seus últimos três dias, tentando prosseguir com suas vidas (este aspecto é, aliás, insinuado como uma marca de egoísmo). Portanto, a vida nos momentos finais torna-se um peso. Não apenas para a família, mas especialmente para o doente, que faz um exame de consciência. Talvez tenha feito escolhas erradas ao longo da vida e a visita da morte, que o espreita sadicamente, sem lhe aplicar o golpe final, fosse uma forma de expiação.
O leitor acompanha o dramático fim de Ivan Ilitch, que não obtém uma morte redentora de toda a agonia por que passa. Ao contrário de outros cenários dramáticos do romanesco, a vida de nosso protagonista torna-se cada dia mais pesada. Viver, naquelas condições, é um tormentoso suplício. Já não há um quehacer de que fala Ortega y Gasset ao referir-se à circunstância da vida do homem ao tornar-se senhor das escolhas que faz e dessa forma torna-a um continuum e irrecusável ter-de-fazer, porque, na concepção de Tolstói, a vida que resta a Ivan Ilicth absorve o quase nada de energia vital que possui, como se estivesse sujeito a uma força centrípeta que o imobiliza (para relaxar, pede ao empregado Guerássim que mantenha as pernas suspensas e apoiadas em seus ombros, porque ele próprio não as consegue erguer. Guerássim, aliás, torna-se o único arrimo de Ivan Ilitch nos dias de crises de dores. Ouve o patrão e presta-lhe apoio, com generosidade. Apesar de sua condição de humilde homem do campo, revela-se nobre em seus gestos de caridade. E recusa o agradecimento do patrão, afirmando que quando necessitar, alguém lhe dará ajuda). Tolstói evita a morte súbita e libertadora, como a que vemos, por exemplo, em A insustentável leveza do ser, do autor tcheco Milan Kundera. Neste romance, protagonizado por Tomás, o médico bon-vivant que não assume outros compromissos a não ser o de viver a divertir-se, e Tereza, a fotógrafa dedicada à sua arte e ao amor por Tomás, que teve adaptação para o cinema, onde Daniel Day-Lewis e Juliette Binoche fazem primorosa interpretação dos personagens, a morte vem de súbito, quando o casal, após vários desacertos, incertezas e reveses, havia descoberto a felicidade. Gozaram da felicidade por breve período e morrem felizes, sem experimentarem suplícios, mas sem fruírem de uma vida longa e feliz. E sob este aspecto, ambas as obras dramáticas levam o leitor a questionar-se sobre a morte injusta. Por que motivo Ivan Ilitch deve sofrer com uma doença cruel e atormentar-se com seus familiares e amigos, que vivem levemente? Por que Tomás e Tereza tiveram suas vidas abruptamente ceifadas, justo quando encontraram a felicidade?
Ivan Ilitch, embora soubesse impossível a melhora de sua saúde, não quer morrer. Nem sequer cogita abreviar seus sofrimentos buscando uma morte digna, a morte que extirpe as dores físicas e morais que o atormentam, que liberte a família da penosa convivência com um moribundo. Prefere manter-se isolado em seu quarto e depender da obsequiosa companhia do empregado mujique, que inclusive lhe faz o asseio, do que cortar as amarras que o mantêm ancorado ao sofrimento. Portanto, ao contrário de um Werther, de Goethe, que defende a dignidade e a nobreza do ato final do homem, o suicídio como solução para uma existência penosa, degradante e humilhante, Ivan Ilitch rechaça inclusive a morte repentina, como a que visita o doente durante o sono, porque qualquer circunstância de vida é preferível à morte. É verdade que em Anna Kariênina Tolstói opta pelo seu suicídio como forma de evitar o julgamento moral da sociedade, que a via como adúltera. Mas esta não é a solução para as dores de Ivan Ilitch, obra tardia de Tolstói, podendo-se suspeitar que a sua conversão ao misticismo religioso, já em idade avançada, baseado não nos dogmas da igreja ortodoxa russa, mas no apurado estudo da ética cristã, possa ter influenciado o rumo que toma sua pena ao escrever a novela. A vida, segundo essa perspectiva ética, é uma dádiva divina que se deve aceitar, seja em que condição for, apesar do peso que possa representar.
Ivan Ilitch personifica a assertiva de Schopenhauer sobre aquele que recusa a morte redentora, revelando-nos estar “oprimido pelo peso da vida”[24], a vida atormentada pelas dores de uma doença incurável, contudo, preferível à morte. Qualquer situação existencial é, para Ivan Ilitch, mais aceitável do que o fim da vida. Por isso, não admite a morte e não cogita o suicídio. E aqui surge um paradoxo imposto pelo pensamento moral, incorporado à fala do juiz moribundo: o de revoltar-se contra os sofrimentos morais e físicos, sem os querer eliminar pela antecipação de uma morte digna. Portanto, quem sente o peso da vida, “e ainda assim a deseja e afirma, porém sem aceitar os tormentos dela, em especial sem poder suportar por muito tempo a dura sorte que lhe coube, não pode esperar da morte a libertação, nem pode salvar a si mesmo pelo suicídio”[25], conforme entendeu o filósofo alemão.
Chega o momento final: o moribundo percebe que já não há um átimo de vida que o sustente na terra. Abriu os olhos quando o filho lhe beijava a mão e a esposa o fitava com expressão de desespero e lágrimas a correrem-lhe pelas faces. Pensou no peso que era para a família e que a esposa e os filhos ficariam melhor depois de que ele se fosse. Quis dizer-lhes isso, mas, já sem forças para falar, apenas indicou com o olhar para Prascóvia que levasse o menino para fora. Um gesto desprendido daquele que tinha o “coração gelado e hirto”. Quis pedir perdão, mas apenas disse “deixe-me passar”. É o ponto final, dolorido e generoso. Percebeu “que aquilo que o atormentara e não o deixava, estava de repente saindo de uma vez, de ambos os lados, de dez lados, de todos os lados.”[26] Era um ato renúncia que o libertava. Nesse momento, também se extingue o medo. “A morte acabou”, disse a si mesmo. E uma vez mais a moral cristã aparece, sob a forma de perdão – como se o perdão fosse o definitivo ato de libertação.
A novela aqui tratada, desenvolvida com invulgar realismo inclusive nos perfis psicológicos traçados por Tolstói, parece transpor a ficção para instalar-se na dimensão real, na vida do próprio autor. Havia um desencanto no romancista que o fez desligar-se da arte pela arte, para nela encontrar uma espécie de propósito, insinuando sua espiritualidade e a salvação pela fé. Mas diferentemente de seu personagem, Tolstói tem a coragem de abandonar o peso da vida, morrendo solitário numa estação de trem.
[1] SAMPAIO, Albino Forjaz de. Palavras cínicas. Rio de Janeiro: Nova Edição, 1961, p. 55.
[2] Ibidem, p. 70.
[3] TOLSTÓI, Lev. A morte de Ivan Ilitch. Tradução de Boris Schnaiderman. 2.ed., 13ª reimpressão. São Paulo: Editora 34, 2025, p. 8-9.
[4] Ibidem, p. 9.
[5] Ibidem, p. 10.
[6] Ibidem, p. 11.
[7] Ibidem, p. 17.
[8] Ibidem, p. 11.
[9] IBN EZRA, Moisés. Meditação. In GUINSBURG, J. Quatro mil anos de poesia. São Paulo: Perspectiva, 1969, p. 110. Ibn Ezra, judeu da Andaluzia, viveu a idade de ouro da poesia judaica, mas também se notabilizou pelos estudos de filosofia, especialmente a filosofia da linguagem.
[10] TOLSTÓI, Lev. A morte de Ivan Ilitch, cit., p. 13.
[11] Ibidem, p. 14.
[12] Ibidem, p. 14.
[13] BARTHES, Roland. A câmara clara. Tradução ao português de Manuela Torres. Lisboa: Edições 70, 2003, p. 47.
[14] Ibidem, p. 69.
[15] TOLSTÓI, Lev. A morte de Ivan Ilitch, cit., p. 17.
[16] Tolstói deixa sua casa, a quinta Iásnaia Poliana, em 28 de outubro de 1910, encerrando-se num convento. Segue para outro, mas, em 20 de novembro de 1910, durante a viagem, morre na estação ferroviária de Astápovo.
[17] TOLSTÓI, Lev. A morte de Ivan Ilitch, cit., p. 37.
[18] Ibidem, p. 49.
[19] A interpolação não está no original.
[20] Ibidem, p. 50-51.
[21] Ibidem, p. 51.
[22] Ibidem, p. 59.
[23] Ibidem, p. 71.
[24] SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representação. 1º T. Tradução ao português de Jair Barboza. São Paulo: UNESP, 2005, p. 364. Título original: Die Welt als Wille und Vortellung.
[25] Ibidem, p. 364-365.
[26] TOLSTÓI, Lev. A morte de Ivan Ilitch, cit., p. 75-76.
Isaac SABBÁ GUIMARÃES
Membro da Academia de Letras de Balneário Camboriú
